Deze blog biedt informatie over Händel en zijn voorliefde voor de opera en de (wereldlijke) cantate. Allereerst werpen we een blik op de jonge jaren van Georg Friedrich Händel; zijn enorme reislust en grenzeloze ambitie brachten hem op diverse plaatsen in Duitsland, Italië en Londen. Tussendoor worden de Dafne-opera’s die al geschreven waren voor Händel en hun muzikale betekenis behandeld. Het derde gedeelte handelt over de zeer gespecialiseerde elitaire en culturele wereld waarin Händel terechtkwam in Rome. Als laatste plaatst de schrijver dezes Apollo en Daphne in de context van deze Italiaanse cultuur van de late 17e eeuw/begin 18e eeuw en voorziet het libretto van literair en muzisch commentaar.
Een belangrijke opmerking vooraf: laurierkrans, beter bekend als lauwerkrans luidt in het Grieks Daphnè (Dafni) en daarmee is meteen de link gelegd met de nimf Daphne, één van de twee hoofdrolspelers in de cantate Apollo e Dafne van G.F. Händel. De lauwerkrans was de krans of kroon die de hoofden sierde van winnaars van allerlei aard: (Romeinse) generaals (na triomftochten), koningen, keizers, maar ook dichters en componisten.
Händels jonge jaren Als jonge knaap ging Händel met zijn vader, geneesheer en barbier van de keurvorst, regelmatig naar Weissenfels. Ten tijde van Händel was deze plaats het bestuurlijke en religieuze centrum van Brandenburg-Pruisen en Händels geboorteplaats Halle lag in dit keurvorstendom. Daar zal hij waarschijnlijk al Duitstalige barokopera’s gehoord hebben van hofkapelmeester Johann Philipp Krieger. In zijn puberteit kreeg Handel in Halle onderwijs van organist en componist Friedrich Wilhelm Zachow die Händel de kunst van het componeren in alle nationale stijlen bijbracht en aan kon geven waar de kwaliteiten van componisten in gelegen waren.
Een aanbod van Frederik III om naar Berlijn te komen wees Händel af en dit is een belangrijk punt: Händel heeft zich nooit willen vastleggen -ook qua stijl niet- door de muzikale smaak van een keurvorst, die heel beperkt kan zijn en verstikkend kan werken. Hij bleef -om het in moderne bewoordingen te zeggen- een zzp’er in de muziek. Daarom was Hamburg wellicht interessant voor de jonge, ambitieuze Handel: Hamburg had geen hof, waar de vorst de muzikale smaak bepaalde.
Het Theater am Gänsemarkt was het eerste commerciële operahuis. Aanvankelijk was hij door de operadirecteur Reinhard Keiser alleen als violist en later als klavecimbelspeler aangesteld in het orkest van Keiser, maar toen Händel de kans kreeg om Almira (1705), zijn eerste opera in het Italiaans op Duitse bodem, te mogen uitvoeren, greep hij die kans met beide handen aan. Händels opera-ervaring was groter geworden door mee te spelen met opera’s van de reeds genoemde Keiser en Johann Mattheson, Keisers opvolger. Ook door de contacten die hij had opgedaan in Berlijn met de Italianen Bononcini en Ariosti kreeg hij meer feeling met de opera: met dit Italiaanse duo ging Händel later in Londen intensief samenwerken voor zijn eigen opera’s. Daarna en dit is direct van belang voor onze Apollo en Dafne, hier vanavond, produceerde Händel zijn eerste Dafne-opera: der Beglückte Florindo en Die Verwandelte Daphne (1706). Deze laatste opera was de eerste opera van Händel in het Duits en een zgn. opera seria (een serieuze opera met historische of mythologische figuren). Dit werk miste echter het tempo en de timing en zat vol met personages die de plot ook veel complexer maakte dan de Apollo en Dafne van vanavond. De genoemde Florindo trad op als de verloofde van Daphne en werd een concurrent van Apollo. Nadat Apollo ook in deze versie Cupido heeft gekleineerd na het doden van de slang maakt Cupido Apollo verliefd op Daphne en zorgt ervoor dat Daphne de loden pijl in haar borst krijgt (ook in Ovidius! maar niet in onze Apollo en Dafne) en als gevolg überhaupt niets meer van de liefde wil weten. Complicaties voor Daphne: Daphne zegt het huwelijk met Florindo af met als gevolg dat twee mannen haar achtervolgen. Verder treedt er een kwaadaardig herderinnetje op, genaamd Lycoris, die beweert dat ze Daphne met een satyr heeft zien zoenen en een door Lycoris bedrogen herdertje beweert dat Daphne hem probeerde te verleiden. De arme Daphne zingt dan de aria waarin ze haar vader vraagt haar onschuld te bewijzen en verandert middenin de aria in de laurierboom, zoals ook in Apollo e Dafne. Apollo erkent de macht van Cupido en accepteert de laurierboom als zijn heilige boom. De opera duurde door deze verwikkelingen zo lang dat het in twee delen moest worden opgevoerd.
Dafne-opera's Waarom waren Dafne-opera’s immens populair? Eigenlijk is het Dafne-thema het oerthema van alle opera’s en de titel van de allereerste opera, gecomponeerd in 1597 door Jacopo Peri en Jacopo Corsi. Waarom? Allereerst vanwege de lauwerkrans die de dichter/componist kreeg hopelijk als kroon op zijn succesvolle werk. Apollo hoort daar dan bij als zijnde de muzikant op de lier, maar ook als de aanvoerder van de Muzen/kunsten. Maar de eerste opera’s waren toch Orfeo’s? Ook dat is waar, maar dat ligt in het verlengde van Apollo, die meestal als de vader van Orpheus wordt beschouwd. Net als zijn vader zit Orpheus in de muziek en het feit dat Orpheus zijn te vroeg gestorven vrouw uit de onderwereld haalt, wordt door dichters en componisten uit de 16e eeuw gekoppeld aan de revival van de Griekse tragedie, waarvan men dacht dat ze volledig gezongen was. Dit is één van de redenen dat opera ontstond.
We kennen zeer vele Dafne’s van Italiaanse bodem (Peri, Caccini, Gagliano, Cavalli), maar ook Heinrich Schütz heeft in 1627 een Daphne als eerste Duitstalige opera op muziek gezet (helaas verloren). Later in 1671 hebben Italianen als het duo Bontempi/Peranda in Dresden nog een Daphne opgevoerd. Het libretto was dus al op Duits grondgebied bekend en dat zal ook het geval zijn geweest bij de jonge Händel.
Händel in Italië Terug naar Hamburg, waar Händel echter na drie jaar weer vertrok, nu naar Italië. De reden van Händels plotselinge vertrek naar Italië is en blijft onduidelijk. Hamburg bood te weinig zekerheid; er waren al twee directeuren in Hamburg die ontslag hadden genomen (Keiser, Mattheson) en de opera in Hamburg was maar twee maanden per jaar open. Voor een studiereis (een grand tour) is een 4-jarig verblijf in Italië veel te lang en hij was niet uit op een positie aan een hof als beroepsmusicus: Handel zelf presenteerde zich als een heer van stand en werd begeleid door een secretaris. We weten dat hij al in Hamburg contact moet hebben gehad met Gian Gastone de Medici, broer van Ferdinando de Medici, met wie de keurvorst in Hannover warme banden onderhield. Misschien heeft deze Händel n.a.v. de eerder genoemde opera’s Almira en Florindo en Daphne wel uitgenodigd om naar Italië te komen. Händels reis leidde langs Venetië, Florence waar hij de opera Rodrigo schreef en uitbracht in een van de palazzi van Ferdinando, de (beroemdere) broer van Gian Gastone. Dat opera uiteindelijk Händels core business zou vormen, lag niet direct voor de hand, gezien Händels positie als tweede violist en klavecimbelspeler in Hamburg. Maar ook in Rome waar Händel lid werd van de Academia dei Arcadi (waarover zo meer) werd Händel eerder gezien als klavecimbelvirtuoos, een soort Paganini op het orgel en daarna pas als componist (van cantates). Een positie als maestro di cappella in Rome zat er ook niet in vanwege het Luthers geloof van de componist en wat merkwaardig is: de opera was sinds 1698 in de ban gedaan door paus Innocentius XII (tot 1709!). Händels vocale output kon dus alleen maar bestaan uit het schrijven van religieuze werken als La Resurezzione, het Dixit Dominus en Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, triosonates, concerti grossi en wereldlijke cantates die soms in het geval van Apollo en Dafne de vorm kregen van een mini-opera In totaal schreef Handel meer dan 100 cantates in die 4 jaar.
De belangrijkste reden om hoofdzakelijk in Rome te blijven, zou toch wel eens kunnen zijn dat hij vier broodheren had: drie kardinalen Carlo Colonna, Pietro Ottoboni en Benedetto Pamphili en wereldlijk leider, de markies Francesco Ruspoli, vroegen de maestro -de dierbare Sachs zoals ze zelf zeiden- de door hen vaak zelf geschreven libretti op muziek te zetten. Händel schreef 15 cantates voor Ruspoli waaronder Apollo en Dafne.
Deze belangrijke Romeinse figuren waren puissant rijk (de kardinalen via pauselijke concessies), waren kunstminnend, speelden zelf muziek (Ottoboni) en hadden de ruimte in hun vele paleizen voor opvoeringen. Ottoboni had zelfs in zijn palazzo een kerk laten bouwen. Deze broodheren waren lid van de Academia dei Arcadi, een literair-muzikale society, die ter ere van Christina van Zweden in 1689 was opgericht, ook weer een Maecenas, maar nu een vrouwelijke. Deze Academia was opgezet met als belangrijkste componist Alessandro Scarlatti, de oorspronkelijke maestro di cappella van Christina. Later volgden als leden Arcangelo Corelli en Domenico Scarlatti en Bernardo Pasquini. Händel logeerde in die verschillend palazzi in Rome en daarbuiten; hij had geen privé adres.
De Academia dei Arcadi waar Händel gedurende de jaren 1706-1710 lid had als doel het bevorderen van de Italiaanse literatuur en de muziek. Italië wordt in literaire en politieke zin beschouwd als een nieuw Arcadië, dat op haar beurt in pastorale literatuur symbool staat voor het paradijs. In deze gouden tijd was het de bedoeling dat de leden van deze literaire club (of het nu om componisten of dichters ging) streefden naar een eenvoudige, natuurlijke en directe taal tegenover het ronkende Italiaans van de opera seria, de serieuze opera. In Händels cantates vind je als decor derhalve een idyllisch, paradijselijk landschap, ver weg van de alledaagse werkelijkheid.In dit landschap komt er een hausse aan herders en herderinnetjes met hun Griekse namen langs. Belangrijk thema was de vrijblijvende liefde met jaloezie als subthema. U zult dus in deze cantaten liefdesklachten (lamenti) horen over ontrouw of verlies (zoals bij Apollo en Dafne), smachten, en zuchten. U zult geen relaties zien en horen, die stand houden, laat staan huwelijken met al hun verplichtingen, maar ook geen geruzie of gekibbel over verlies of ontrouw: dat past niet in het paradijs. Verder moest het ook geen klucht worden of -in muzikale termen- een opera buffa: stinkende herders vanwege hun schapen- of geitenkaas of plat pratende lieden kom je dus ook niet tegen. Ook al zijn de namen van herders en herderinnetjes inwisselbaar -zo anders dan in een opera seria waar historische figuren de hoofdrollen vormen-.
Toch moet u niet vergeten dat de namen van herders en herderinnetjes niet willekeurig gekozen zij. Ze hebben wel degelijk een betekenis in de Academia: men was gewoon om elkaar Arcadische bijnamen te geven: markies Francesco Ruspoli heette bijvoorbeeld Olintho (een herdersnaam) en Benedetto Pamfili Fenice Larisseo. Het Romeinse geletterde publiek kon dus in bedekte termen meer in de cantate-teksten horen en lezen dan er staat, e.g. over amoureuze en soms zelfs politieke verwikkelingen in de top van Rome. Wat de subtekst van Apollo en Dafne is en wat mogelijk de bijnaam van Händel, daar kom ik nog op.
De invloed van de pastorale cantate is te zien in het vele hergebruik van aria’s uit Apollo en Daphne in Händels latere opera’s in Londen. De rijke instrumentatie en rijpe stijl, die we in Händels latere werken tegenkomen, laat een late datering vermoeden voor Apollo en Dafne: in ieder geval aan het einde van Händels Italië avontuur in 1709/1710. Wellicht heeft hij Apollo en Dafne ook of pas in Hannover uitgevoerd, gezien het hoogwaardige orkest dat daar aanwezig was. Het was gestoeld op het orkest van Lully in Versailles en bestond uit 16 instrumentalisten. Hannover en het uitmuntende orkest waren niet genoeg voor Händel, wellicht omdat Händel nooit aan een hof wilde werken. Na een aantal musici uit dit orkest van de keurvorst meegenomen te hebben naar Londen, vierde Händel zijn grootste (financiële) succes met Rinaldo en maakte het Londense publiek bekend met de Italiaanse opera.
Cantate Apollo e Dafne
Het verhaal waarop Apollo en Daphne gebaseerd is, is geïnspireerd door de Metamorphosen van de Romeinse liefdesdichter Ovidius, die op zijn beurt ook veel uit de pastorale traditie in de oudheid heeft geput in zijn magnum opus.
Apollo, god van de voorspellingskunst, kunsten in het algemeen (aanvoerder van de Muze), heeft net de Python verslagen; een monsterlijke slang die het heiligdom van Delphi verdedigde voor zijn meesteres moeder Aarde. Daarna krijgt Apollo het heiligdom in handen. In de verzen van Ovidius wordt dan vermeld dat de winnaars op de Pythische spelen (de Olympische Spelen in Delphi) toen nog kransen van allerlei bomen op hun hoofden gezet kregen, maar sinds Apollo’s eerste liefde, namelijk de nimf Daphne, definitief de laurier. We starten in het libretto dus met het doden van de Python, een immens werk waar Apollo immens trots op is: in de objectiverende derde persoon zingt en spreekt hij over zijn overwinning, waar de hele wereld door gered is. Er moeten gezangen komen en een offer ter ere van deze super hero. Als dat al geen borstklopperij is, luister en huivert u dan bij het volgende: hij daagt de liefdesgod uit die klein, maar machtig is en als oerwezen dateert van voor de Griekse goden. Apollo meent dat één python doden gelijk is aan 1000 ‘aangeschoten’ minnaars.
In de aria Spezza l’armi (breek je wapens doormidden) zegt hij onoverwinnelijk te zijn en op oorlogspad te gaan tegen de god van de liefde (gepaard gaande met trompetachtige motiefjes in de begeleiding, een volledig bezette begeleiding). Zoveel hybris, overmoed: dat moet hem wel duur komen te staan. In de versie van Ovidius is er een nog aardig aspect in de mythe: hij wordt getroffen door een vergulde pijl (die liefde opwekt) en Daphne door een loden pijl, die Cupido door de smid Vulcanus heeft laten maken en die juist zorgt voor afkeer van potentiële liefdeskandidaten. Dit laatste aspect ontbreekt in het libretto van Apollo en Dafne. Ook de reactie van Cupido ontbreekt (jouw boog kan dan wel alles doorboren, ik hoop dat die van mij jou doorboort (Ovidius)). Maar niet getreurd: ook Händel kan prima met drama omgaan: direct na de bravoure-aria komt Daphne met haar aria (zonder recitatief van tevoren). Vol van pastorale motieven, met de hobo, de wiegende beweging in de siciliana van 12/8, de pizzicati in de violen en de toonaard G wordt een pastoraal beeld opgeworpen van een herderinnetje, dat volledig senang is met haar leventje: zij houdt van haar libertà. Apollo draait als een blad aan de boom: hij wordt van snoevende overwinnaar de smachtende minnaar en laat zich van zijn zachte kant zien. Apollo stelt zich voor als god (bij Ovidius gooit hij ook zijn roem in de strijd) en maakt onmiddellijk duidelijk dat hij in vuur en vlam staat. Daphne is een jonge naïeve dame, die geen andere godheid kent behalve Diana die zij trouw is. Dit is zeer interessant: de volgelingen van Diana zijn net als hun meesteres wars van mannen en worden op jonge leeftijd gerekruteerd als een soort kloosterlingen. Diana is de jageres die jonge meisjes, kinderen vaak nog, beschermt, tot aan hun huwelijk, maar kan dit nu niet voor haar beschermelinge doen: Daphne is de opgejaagde. Diana is bovendien de tweelingzus van Apollo, een extra pikant detail. Dat Apollo snedig opmerkt dat hij de broer is van Diana, maakt op Daphne geen indruk: je kunt namelijk niet twee meesters dienen. Daphne blijft Cynthia, de bijnaam van Diana, trouw in “Ardi, Adori, preghi invano”
Vervolgens horen we een dialoog, die recht doet aan de betekenis van barok als de muziekstijl van tegenstellingen, een ruwe ongepolijste parel met als effect het clair-obscur van de schildermeesters uit de 17e eeuw. Apollo en Daphne bezingen allebei vanuit hun perspectief hun ongemakkelijke situatie: de een wil een einde aan zijn ellende, de ander wil die ellende juist ontwijken, de een gloeit van liefde, de ander van woede. Culminerend in het duet "Una guerra ho dentro il sen” wordt door beiden een refrein uitgesproken dat voor beiden waar is: "Er raast een oorlog in mijn hart, die niet te verdragen is.” Ook aan het einde van dit duet is zo’n refreintje met dubbele bodem opgenomen: al ardor non metti freno betekent: beteugel het liefdesverlangen niet; of (vanuit Daphne een beetje uit de hoogte en uitdagend) jij beteugelt je liefdesverlangen niet; het tweede zinnetje pace avere non mai potró; vrede zal ik nooit meer hebben geldt natuurlijk ook voor beiden.
Dan probeert Apollo het over een andere boeg te gooien: haar schoonheid is als een roos die snel verwelkt, dus ze zal wellicht overblijven, alleen zonder een fantastische minnaar als Apollo. In de aria “Come rosa su la spina” adviseer ik u te letten op met name de woorden “presto viene, presto va“ ((vergankelijke schoonheid)) komt snel, gaat snel); de vergankelijkheid hoort u in de snelle zestiende van de violoncello.
Daphne gebruikt de vergankelijkheid van haar schoonheid als tegenargument: wat moet een god die zich met eeuwige zaken zou moeten bezighouden met een dame beginnen, wier schoonheid op de lange termijn vergaat? Ze leest Apollo de les en dat kan niet goed aflopen. In de aria “Come in Ciel“ gaat de les nog verder: zelfs Neptunus, de god van de zee en broer van Jupiter, wordt door een gunstig gesternte gekalmeerd en in een goed persoon zit fatsoen en deugd om liefde te beteugelen . De aria heeft dezelfde maatsoort als de eerste pastorale aria van Daphne, deze maatsoort bootst nu echter de onrust van de golven van de zee na in de snelle stormloopjes in hobo’s en violen). Ze zegt feitelijk: gebruik je verstand, dan zul je een deugdzaam leven leiden. Pikant detail: de rede is nu juist het kenmerk van Apollo, de rede die Apollo in de komende dialoog verafschuwt. Deze dialoog escaleert: Daphne is doof voor Apollo’s avances. Apollo noemt haar een berin of een tijger, dieren die de bescherming genieten van Diana als jageres/faunabeheerder. Daphne noemt hem zelfs geen god en degradeert hem feitelijk tot een gewone sterveling, een vieze man -zo u wil-. Apollo gaat desnoods geweld gebruiken. Als Daphne dan laat doorschemeren dat ze liever sterft in een plas bloed, schrikt Apollo en probeert het nog een keer met zijzachte kant. Apollo zingt in ¾ maatsoort een wiegend vers: deh lascia addolcire l’aspro rigor: ach laat mij je hardheid verzachten. Met de traverso komt de zachte kant van Apollo nog beter uit. De toonaard e waarin Apollo zingt wordt in Handels tijd omschreven als enigszins teneergeslagen met enige hoop op resultaat. Dan maakt Daphne met een 4/4 maat Daphne abrupt een einde aan Apollo’s dromen en zij breekt zijn geklaag af. In de toonaard G, die sterk aan Daphne gekoppeld is, maakt zij korte metten met de argumentatie van Apollo met hoekige motiefjes in de violen. En zelfs in de achtervolging weten ze elkaar nog te ergeren. “Je zult niet aan mij ontkomen“ (tu non mi fuggirai) zegt Apollo en zij: “ah, che ti fuggiro“ (ja dat doe ik zeker wel) waarop Apollo zegt bits tegen haar uitvaart dat ze niet sneller kan zijn dan de zon. De zon staat gelijk aan Apollo, nadat hij deze functie van de titaan Helios had overgenomen. Een variant van Ovidius, die luidt “houd je vlucht in, dan hoef ik ook niet zo hard te rennen…. “ Over de afloop van de achtervolging en de laatste twee aria’s van Apollo kom ik zo te spreken.
Hoe luisterde het publiek destijds naar deze cantate?
Het lijkt te gaan om emoties (affecten -om in de termen van de barokke stijl te zeggen-) bij het libretto van Händel en bijna niet om het verhaal. We vinden slechts alleen allusies naar de het verhaal op de achtergrond zoals de Python, Daphne in dienst van Diana en de laurier als zegekrans. Toch zijn er wel degelijk (concretere) interpretaties, die een rol kunnen spelen. Zo zijn er twee interpretaties: een religieuze en een meer wereldlijke.
De religieuze luidt dat Daphne, die staat voor de twijfelende gelovige, zich afwendt van een god (Christelijke God) en dat eigenlijk met haar leven moet bekopen; zij wordt letterlijk van haar ziel beroofd en God treurt om de verloren ziel.
De tweede, meer aards, gaat over gesublimeerde liefde. Allereerst niets daarvan: vanuit het perspectief van Apollo is er slechts de seksuele lust, die een rol speelt. Hij gaat steeds sneller lopen achter Daphne aan. Hij spoort zelfs zijn voeten aan in “mie piante (= voetstappen), correte“. Daphne rent, verklankt in zestiende noten in de viool. Apollo in achtste noten er achteraan in de fagot (soms ook zestiende maar aanvankelijk niet gelijktijdig met Daphne) totdat alle instrumenten zestiende spelen en Apollo haar dus heeft ingehaald. De begeleiding gaat over in een trommelachtige noten, die huiver/horror uitdrukken; Apollo houdt tijdens deze percussie-achtigenoten volkomen verbaasd een laurier in zijn hand. Hij bezingt de laurierplant (pianta) en dat is een belangrijk moment: de liefde van Apollo gaat over op de lauriertak en in een aria die nu volgt, accepteert hij de cara pianta (dierbare laurierplant). Dit is ook duidelijk uit het feit dat hij -omdat hij een lamento-zingt, het woord piante ten derde male terug laat keren dat ook klaagzangen, klachten of zelfs tranen kan betekenen. Samenvattend: via voetstappen, naar een plant/boom, die beweend wordt met piante. De rusten waardoor de tekst wordt onderbroken staan voor een zucht en is een handelskenmerk van Händel geworden (denkt u ook maar aan lascia ch’io pianga). Inhoudelijk krijgt Apollo niet de lichamelijke liefde, maar de gesublimeerde: Daphne in de vorm van een lauwerkrans. Het lamento dat hij laat klinken over de verloren lichamelijke geliefde getuigt van een god, die weer bij zinnen komt, zoals je mag verwachten van een god van de balans en harmonie. Opvallenderwijs laat hij in het tweede gedeelte van zijn aria de frase con mie piante (met mijn tranen) weg: de laurier is nu zonder liefdespijn een onderdeel geworden van Apollo’s hoofd. In wezen is dit een motief in vele pastorale teksten: zo laat Petrarca, humanistisch dichter uit de 14e eeuw, zijn geliefde Laura veranderen in de Laurus (laurier) als teken van een dichterlijke overwinning. Het Italiaanse publiek, die de meetings van Academia dei Arcadi bezocht, zal zeker de link met Petrarca gelegd hebben. Ook Händel speelt vermoedelijk met dit gegeven van de gedaanteverwisseling maar nu als zelfverheerlijking en eigen roem. Dit idee is niet zo met de haren erbij gesleept als u denkt: Händel schreef eerder al een Florindo e Dafne (zie boven) op min of meer hetzelfde gegeven, maar bleek succesvoller met Apollo en Dafne getuige het veelvuldig hergebruik van het muzikale materiaal uit diezelfde cantate door Händel.
Zoals beloofd ligt nog de kwestie open van de mythologische identificatie van Händel bij de Academia dei Arcadi. Deze mythologische figuur zou wel Apollo zelf geweest kunnen zijn. Datzelfde suggereert althans Mainwaring in diens biografie, namelijk dat Vittoria, de prima donna van de opera Agrippina (die opgevoerd werd in Venetië in 1709 ten tijde van de opvoering van Apollo e Dafne) hartstochtelijk verliefd was op Händel en Mainwaring durft de vergelijking aan met Daphne en haar Apollo, waarbij Vittoria in dit geval wel haar Apollo lief had en mogelijkerwijs het initiatief nam.
scripsit Marco Ketels, 2023