Georg Friedrich Händel vertrok al in zijn 22e levensjaar vanuit Halle naar Italië om zich daar te laten onderdompelen in de Italiaanse barok. Successen vierend met composities als Aci, Galatea e Polifemo in Napels en Agrippina voor het carnaval van Venetië werd Händel als snel il caro Sassone (de aardige Sachs) genoemd. In Rome, waar de paus een banvloek over de opera had uitgesproken, produceerde Händel voor verschillende Italiaanse mecenassen meer dan 100 wereldlijke cantates. Deze cantates waren in feite mini-opera’s en vingeroefeningen voor Handels latere opera’s in Londen. Ernst August II van Brunswijk-Lüneburg, de jongste broer van de later tot koning benoemde George I van Groot-Brittannië, riep Händel terug naar Hannover in 1710. Vandaar vertrok Händel met toestemming van Ernst August alweer snel naar Londen om daar zijn geluk te beproeven: met de opera Rinaldo (1711) probeerde hij de Londenaren voor zich en voor de Italiaanse stijl te winnen. Dit lukte: deze opera werd een kaskraker en vestigde de naam van Händel definitief in Groot-Brittannië. Londen werd uiteindelijk zijn thuis en Händel werd zelfs in 1737 Engels staatsburger. Hij woonde er tot zijn dood in 1759.
London, 1720 - John Strype
Bijna alle werken in dit programma Chamber Music zijn genomen uit zijn opus 1 (solosonaten) en opus 2 (triosonaten) in de uitgave van Walsh (1733). Ook al vormen de 15 solosonates de inhoud van opus 1 van Händel, ze vormen niet het vroegste werk van Händel. Naar alle waarschijnlijkheid zijn ze ontstaan in 1711-1720, toen Händel net in Londen woonde. In die jaren triomfeerde Handel -in dienst van koning George II- met opera’s als Giulio Cesare, Rodelinda, Tamerlano, Scipione en Alessandro.
Waarom in deze drukke tijden ook nog kamermuziek produceren? Daarvoor zijn er slechts indirecte bewijzen.
Allereerst zijn de langzame delen van de sonates vaak omwerkingen van aria’s of delen van ouvertures uit opera’s of andersom; soms vormen de sonatedelen de basis van bijvoorbeeld delen van orgelconcerten. Opera en het vocale lijken bij Händel altijd het uitgangspunt te zijn: de langzame delen lijken op Lieder ohne Worte om met Mendelssohn te spreken: een aria, maar dan met een instrument. In deze langzame instrumentale delen worden er gedurfde sprongen in de melodievoering gewaagd en is er sprake van een zekere onvoorspelbaarheid van de harmonie. Men diene zich hierbij te realiseren dat in instrumentale werken de componisten los van (opera)tekst of religieuze context veel vrijer konden experimenteren met akkoorden en kleur dan gebruikelijk. Daarom zijn deze sonates ook als een soort “schetsen” en vingeroefeningen van Händel op te vatten voor de grote oratoria of opera’s. Ten tweede zaten er in het orkest van de Royal Academy, waarover Händel de scepter zwaaide, kwalitatief goede houtblazers, die om rond te kunnen komen in verschillende ensembles speelden en openbare concerten buiten de opera om gaven. Eén van hen, een zekere mr. Kytch, een Hollander en eerste hoboïst van het orkest had nauwe banden met Händel. Het ligt voor de hand dat hij aan Händel voor de gelegenheid wel eens om een sonate verzocht heeft. En in die tijd was het gebruikelijk dat hoboïsten ook blokfluit en traverso (de houten dwarsfluit) speelden. Vanaf 1724 gaf Handel les in harmonieleer en klavecimbel aan prinses Anne, dochter van voornoemde koning George II, ook aan Caroline, vrouw van voornoemde, en in 1725 aan John Christopher Smith jr., de zoon van zijn hulpje en kopiist. Dit is argument drie: zeker is dat Handel kopieën heeft laten maken van vier blokfluitsonates voor dit onderricht en dat verklaart de ongebruikelijk precieze en frequente aanwijzingen voor de harmonieën die op de basnoten moeten worden gespeeld. Misschien speelde één van de eigen hofmuzikanten van prinses Anne bij deze gelegenheden wel op de blokfluit. Dat de blokfluit gedurende de eerste 30 jaar van de 18e eeuw zo populair was, heeft onder andere te maken met het feit dat de burgerij in Europa tot op hoog niveau allerlei verwante instrumenten bespeelde als de blokfluit, de hobo, de traverso. Voor deze ’huismuziek’ waren kamersonates voor kleine bezetting nodig. Componisten als Händel en Telemann, maar ook uitgevers speelden hier handig op in. In de (verbeterde) uitgave van de 15 sonates van Handel bij de beruchte Londense uitgever Walsh (1732) schrijft deze uitgever op de titelpagina “15 soli for a german flute (=traverso), an oboy or a violin with Thorough Bass (= geharmoniseerde bas) for harpsichord or bass violin (=gamba/violoncello)”. Daarmee is er voor elke burger wat wils en kun je als componist, maar vooral als uitgever de winst maximaliseren. De blokfluitsonate in C, (HWV 365), gecomponeerd voor 1712, volgt niet zoals bij de meeste solosonates van Händel de sonata da chiesa (langzaam-snel-langzaam-snel). Hij voegt namelijk nog een snel deel toe. Nader beschouwd is de sonate eerder een sonata da camera: een soort suite. Het eerste langzame deel heeft twee frasen: één vloeiende en een gepunteerde. De twee frasen worden tegen elkaar uitgespeeld in combinatie met grote sprongen. Het aansluitende allegro in 3/8 is in wezen het snelle gedeelte van de ouverture van de opera Scipione (1726) die voor twee hobo’s en violen geschreven is. Dat verklaart ook de hoge ligging van de baslijn, die oorspronkelijk deels door de violen werd gespeeld. Het contrapunt overweegt sterk in dit allegro: een snel bewegende baslijn tegenover een langzame, stijgende lijn in de melodie. Het derde deel, dat het midden houdt tussen een recitatief en een aria is in wezen hetzelfde derde deel uit de hobo-sonate in F (1710-1712) en de ostinato-bas haalde Händel uit de aria “Tears are my daily food” uit de Chandos Anthem As pants the hart (ca 1720). In de volgende gavotta valt de melodie op door opvallende ‘twists and turns’. Het ritornello keert in zijn geheel terug aan het einde met zelfs een petite reprise. Het laatste allegro is een passepied (3/8) boven een lopende bas. Ook dit deel ligt aan de basis van een aria, “Placa l’alma” uit Alessandro (1726). De vioolsonate in D (HWV 371) is nooit in edities van de andere vijf vioolsonates verschenen. Het is de laatste solosonate van Händel, gecomponeerd rond 1750, en het manuscript heeft de tand des tijds bijna 300 jaar doorstaan. Zelfs de beruchte uitgever Walsh, die regelmatig illegale uitgaven maakte van de solosonates van Händel, heeft zijn hand niet op deze sonate weten te leggen, die onmiskenbaar Händels signatuur draagt. Een verklaring kan zijn dat Händel deze sonate Walsh niet gegund heeft, omdat Walsh nogal eens de noten van Händel aanpaste (niet ten goede) of zelfs delen van een sonate door elkaar gooide, alsof hij zelf de componist was. De sonate volgt net als de triosonate de langzaam-snel-langzaam-snel-volgorde van de Italiaanse sonata da chiesa, die Händel had leren kennen bij Arcangelo Corelli in Rome. Het eerste deel (affettuoso of adagio) begint schijnbaar volgens het boekje: de viool speelt het D-groot akkoord (D-Fis-A-D), maar vervangt de D door een E (none = octaaf + één noot) in de tweede maat. Het effect hiervan is verrassend ontregelend tegen de achtergrond van de harmonische context die we verwachten. De genoemde none keert in dit deel steeds weer terug, al schurend tegen de continuo, die probeert om het rechte harmonische pad te bewandelen. Het deeltje ademt een plechtige sfeer, met af en toe een rafelig randje. Het tweede deel is een allegro, qua opbouw een fuga, heeft dwingend ritme. Hij start met een halve noot gevolgd door achtste en zestiende waardoor er een enorme drive ontstaat terwijl de tactus hetzelfde blijft. Door de fugatische opzet moet ook de continuo zijn beste beentje in de zestiende noten voorzetten. Het derde deel, een larghetto in h-klein, heeft een donker en ceremonieel karakter. Met octaafsprongen en plotselinge kleurrijke wendingen in de viool op een constante beweging in de continuo doet dit stuk wel erg denken aan J.S. Bach. Het laatste allegro, dat uit twee (te herhalen) delen bestaat, ontleent zijn charme vooral aan de gepunteerde ritmes en de lange virtuoze passages in zestiende noten, die ons zo bekend zijn uit de bravour-aria’s uit Händels opera’s. Voor de goede luisteraar en oratorium-liefhebber: het eerste allegro diende als basis voor het koor “From the censer” in actus II van zijn Solomon (1749) en het tweede hoort u terug in de sinfonia van act III, scène 1 van Jephta (1751), waarbij er ook een altviool is toegvoegd. Deze vioolsonate waren in zekere zin voorstudies voor deze grote werken. De suite in f (HWV 433) voor klavecimbel is afkomstig uit zijn Suites de Pieces pour le Clavecin (Londen, 1720), ook wel bekend onder de naam Great Eight Suites. Ook hier gaat het om een verzameling van eerdere composities die Händel reviseerde voor de uitgave door John Cluer. In een vroegere bron zijn alleen de laatste drie delen opgenomen. De Prelude en Fuga lijken dus van latere datum. De suites van Händel vormen een unieke samensmelting van de Franse-, Italiaanse- en Duitse klavierstijlen. In zijn jeugd maakte hij kennis met muziek van Froberger, Buxtehude, Krieger en Zachow. Door zijn cosmopolitische inslag wist hij een heel eigen ‘Europese’ stijl te creëren. De triosonates in h en F (HWV 386/b en 389) werden samen met vier andere triosonaten in 1730/31 in Londen gepubliceerd als opus 2, wat wijst op de populariteit van de Italiaanse muziek, niet alleen van de opera, maar ook van de instrumentale genres. Structureel volgt Händel het Corelli-model van de vierdelige sonate, met de tempo-opeenvolging langzaam-snel-langzaam-snel. In de triosonate in F wordt echter een vijfde deel toegevoegd. In de snelle delen overweegt de stuwende beweging, terwijl in de langzame bewegingen de lyrisch-melodische ontplooiing domineert. Het dialogerende spel van de solisten staat bovendien in voor een fascinerende luisterervaring. Hieruit lijkt overtuigend dat Händel al een ervaren componist was, voor hij naar Italië vertrok.
© Marco Ketels, februari 2023