G.F. Händel – Italian Cantatas: verborgen parels uit zijn vroege jaren De naam van Georg Friedrich Händel is als vanzelfsprekend verbonden met een indrukwekkende reeks Italiaanse opera’s en Engelse oratoria die hij schreef tussen 1711 –toen hij zich definitief in Londen vestigde– en 1751, toen hij wegens toenemende blindheid ophield met componeren. Al te vaak vergeet men echter dat hij al bijzonder productief is geweest tijdens de vier jaren die hij in Italië heeft doorgebracht (en ook voordien!). Tussen 1706 en 1710 was hij in diverse centra actief, overwegend in Rome, maar ook in Venetië en Florence. In beide laatste steden kon hij enkele van zijn vroege opera’s laten opvoeren (en met succes); in Rome had hij die kans niet, omdat de paus over de opera de banvloek had uitgesproken. Händel kon daar wel rekenen op de steun van adellijke muziekminnende mecenassen uit de kerkelijke en wereldlijke kringen, zoals de kardinalen Benedetto Pamphili en Pietro Ottoboni, en de markies Francesco Maria Ruspoli, die hem met compositie-opdrachten vereerden. Ottoboni hield er in zijn luxueuze Palazzo della Cancelleria een uitgelezen schare musici op na, die vanaf 1690 onder de leiding stond van de befaamde componist en violist Arcangelo Corelli (1653-1713).
Kardinaal Pietro Ottoboni, geschilderd door Francesco Trevisani (1689)
Het meest beoefende genre van de vocale kamermuziek, voor uitvoeringen in intieme kring, was de ‘cantata da camera’, doorgaans relatief korte werken die stilistisch aanleunen bij de eigentijdse opera. De kamercantate kwam tegemoet aan de vraag naar composities voor kleine bezetting – vaak één solist met basso continuo en eventueel enkele andere instrumenten– die voldeden aan de muzikale kwaliteitsnormen, maar waarvoor geen fabuleuze ensceneringen en uitgelezen kostuums zoals in de opera waren vereist. Tijdens zijn Italiaanse jaren schreef Händel ongeveer honderd cantaten, sommige op teksten van zijn mecenassen. Zoals gebruikelijk bestaan deze kamercantaten uit een regelmatige afwisseling van syllabisch gedeclameerde, eerder verhalende recitatieven en meer virtuoze, muzikaal uitvoerig uitgewerkte aria’s, waarin bepaalde emoties of ideeën verder worden uitgediept. Hier krijgt de solist ruime kansen om zowel expressief als zangtechnisch te schitteren. Het opvallendste kenmerk van deze ‘jeugdwerken’ is Händels trefzekerheid in de uitdrukking van beelden en emoties, nu eens beheerst, dan weer uitbundig, waarbij hij het interactieve en in de expressie complementair samenspel tussen stem en instrumenten perfect weet te doseren. Deze werken zijn meesterlijke staaltjes van laatbarokke cantatekunst – nog steeds ten onrechte verborgen schatten. Over de context van de cantate Figlio d’alte speranze (HWV 113) is weinig bekend. Mogelijk ontstond het werk al op het einde van het jaar 1706, wellicht in Venetië of in Florence, waar Händel op doorreis was vanuit Duitsland naar Rome. In dit werk liet Händel zich inspireren door de klassieke oudheid, echter niet door de mythologie, maar door een historisch gegeven uit de tijd van de wereldveroveraar Alexander de Grote (356 v.C. - 323 v.C.), die Griekenland bij Macedonië inlijfde. Abdolonymus is een verarmde nazaat van een koninklijke familie in de stad Sidon in Phoenicië. Hij is volkomen gelukkig in een moestuintje dat hij aan de rand van de stad onderhoudt. Totdat er adviseurs in naam van Alexander de Grote komen en een koningsgewaad meenemen... Alexander de Grote had namelijk net Sidon ingenomen en zocht een nieuwe, trouwe en deugdelijke koning of bestuurder voor de stad. De twee adviseurs uit Sidon stelden Abdolonymus voor, omdat ze vermoedden dat er veel koningskandidaten uit ambitie Alexander de Grote naar de mond zouden praten. Toen Abdolonymus voor Alexander de Grote stond, bewonderde Alexander de Grote de passie waarmee hij zijn tuintje had bijgehouden en zijn armoede had gedragen. Hierop antwoordde Abdolonymus: “met dezelfde verdraagzaamheid en hetzelfde uithoudingsvermogen zal ik het koningschap vervullen dat u me opdraagt”. In de drie aria’s refereert Händel aan het rad van fortuin door middel van cirkelende motieven. Of Händel hiermee één van de beschermheren voor deze cantate, of het nu kardinaal Ottoboni, Colonna, Pamfili of markies Ruspoli was, heeft willen pleasen is niet duidelijk, maar het was niet ongebruikelijk in de 17e en 18e eeuw om mythologisch of historisch deugdzame personen gelijk te stellen aan met de opdrachtgever. De vioolsonate in D (HWV 371) is nooit in edities van de andere vijf vioolsonates verschenen. Het is de laatste solosonate van Händel rond 1750 en het manuscript heeft de tand des tijds bijna 300 jaar doorstaan. Zelfs de beruchte uitgever Walsh, die regelmatig illegale uitgaven maakte van de solosonates van Händel, heeft zijn hand niet op deze sonate weten te leggen, die onmiskenbaar Händels signatuur draagt. Een verklaring kan zijn dat Händel deze sonate Walsh niet gegund heeft, omdat Walsh bij tijd en wijle de noten van Händel aanpaste of zelfs delen van een sonate door elkaar gooide, alsof hij zelf de componist was. De sonate volgt net als de triosonate de langzaam-snel-langzaam-snel-volgorde van de Italiaanse sonata da chiesa, die Händel had leren kennen bij Arcangelo Corelli in Rome. Het eerste deel (affettuoso of adagio) begint schijnbaar volgens het boekje: de viool speelt het D-groot akkoord (D-Fis-A-D), maar vervangt de D door een E (none= octaaf + één noot) in de tweede maat. Het effect hiervan is verrassend ontregelend tegen de achtergrond van de harmonische context die we verwachten. De genoemde none keert in dit deel steeds weer terug, al schurend tegen de continuo, die probeert om het rechte harmonische pad te bewandelen. Het deeltje ademt een plechtige sfeer, met af en toe een rafelig randje in de none. Het tweede deel, een allegro en qua opbouw een fuga, heeft een dwingend ritme. Het start met een halve noot gevolgd door achtste en zestiende noten, waardoor er een enorme drive ontstaat terwijl de tactus toch dezelfde blijft. Door de fugatische opzet moet ook de continuo zijn beste beentje in zestiende noten voorzetten. Het derde deel, een larghetto in h-klein, heeft een donker en ceremonieel karakter. Met octaafsprongen en plotselinge kleurrijke wendingen in de viool op een constante beweging in de continuo doet dit stuk wel erg denken aan J.S. Bach. Het laatste allegro, dat uit twee (te herhalen) delen bestaat, ontleent zijn charme vooral aan de gepunteerde ritmes en de lange virtuoze passages in zestiende noten, die ons zo bekend zijn uit de bravour-aria’s uit Händels opera’s. Nell’ dolce dell oblio (HWV 134) is een cantate die, gezien het papier dat Händel gebruikte en zijn handschrift, uit het eerste jaar van zijn verblijf in Italië stamt. In dat geval is het aannemelijk dat markies Ruspoli ook de opdrachtgever is geweest. Bijzonder qua instrumentatie is het gebruik van de flauto, waarmee in die tijd verwezen wordt naar de blokfluit en niet de traverso/traversa (de houten dwarsfluit). Qua tekst putte Händel uit de pastorale gedichten van Petrarca, die op zijn beurt zich liet inspireren door de herdersidyllen van de hellenistische dichter Theokritos. Het herderinnetje Phillis, dat door de zangeres wordt aangesproken als mijn Phillis, droomt van haar geliefde en in de aria Giacchè il sonno stelt ze zich voor dat ze hem ketent. In levendige gepunteerde ritmes hoor je haar hem de boeien omdoen. Ze wil hem voor eeuwig voor zichzelf houden, maar dan beseft ze in de aria Ha l’inganno il suo diletto dat dromen bedrog kunnen zijn: ze houdt zichzelf voor de gek. In een badinerend spring-ritme speelt de blokfluit de onbestendigheid van het droombeeld van de geliefde. De triosonate in F (HWV 389) belicht een ander typisch Italiaans genre: de sonate voor twee melodieinstrumenten en basso continuo. Deze werken werden samen met vijf andere triosonaten in 1730/31 in Londen gepubliceerd als opus 2, wat wijst op de populariteit van de Italiaanse muziek, niet alleen van de opera, maar ook van de instrumentale genres. Structureel volgt Händel het Corelli-model van de vierdelige sonate, met de tempo-opeenvolging langzaam-snel-langzaam-snel. Deze sonate in F-groot is echter vijfdelig, na het tweede allegro, volgt opnieuw een allegro, maar nu in 12/8 maat. In de snelle delen overweegt de stuwende beweging, terwijl in de langzame bewegingen de lyrisch-melodische ontplooiing domineert. Het dialogerende spel van de solisten staat bovendien in voor een fascinerende luisterervaring. Hieruit lijkt overtuigend dat Händel al een ervaren componist was, voor hij naar Italië vertrok.
Georg Friedrich Händel, geschilderd door Balthasar Denner (ca 1726-1728) De cantate Un’alma innamorata (HWV 173) schreef Händel voor markies Ruspoli, zijn eerste en trouwe, Romeinse mecenas. Om de hete zomer in Rome te ontvluchten, verbleef Ruspoli in een buitenverblijf in Viganello, even ten noorden van de stad. Daar, evenals in zijn paleis in Rome zelf, stonden geregeld cantates op het programma. Voor de uitvoering ervan engageerde Ruspoli excellente zangers en instrumentalisten, zoals de sopraan Margerita Durastanti. Die zong later geregeld in Händels opera’s in Venetië en Londen. De thematiek van de cantaten sluit aan bij het populaire genre van de pastorale, waarin herders en nimfen zich in een irreële wereld vermeien en zich overgeven aan de liefde. Hun liefdesperikelen gaan vaak gepaard met onvervuld verlangen, jaloezie, verraad, ontrouw en wraakgevoelens. Voor de cantate Un’alma innamorata, waarin de minnaar wankelt tussen hoop en vrees, tussen zich overgeven aan de liefde en er afstand van nemen. Over de drie aria’s heen bouwt Händel een climax op: na de melancholische berusting in Quel povero cor volgt de hoopvolle verwachting in Io gido, rido e spero, met als besluit een ode aan de geneugten van de liefde in Ben impari come s’ama. Er is een hypothese dat de tekst van Ruspoli zelf zou zijn, die hierin zou zinspelen op een liefdesverhouding tussen Händel en de Florentijnse zangeres Vittoria Tarquini. © Marco Ketels, februari 2023
Comments