Programmatoelichting bij het concert van Consort of Voices op 7 september 2019 in Museum Veere. In ons laatste concert vertrekken we vanuit la dolce vita (Italië) naar la douce France en we maken daarbij ook een sprong in de tijd, meer dan een halve eeuw welgeteld. Niets wekt onze bewondering zozeer als de muziek in en rond het hof van Lodewijk XIV en Lodewijk XV. De Franse hofcultuur wekt bewondering, maar ook bevreemding. Als uitgangspunt neme men het grenzeloze en optimistische geloof in de ratio: de mens in het middelpunt van de schepping die met zijn intellect op eigen kracht de wereld doorgrondt en ordent.
Nergens is dit zo concreet te zien als in de tuinen van Versailles. De strakke symmetrische paden en lanen, de cultivering en nauwkeurige verzorging van alles wat groeit en bloeit, het spel met het daglicht dat alle hoeken van de tuin kan bereiken. De centrale promenade, waar gezelschappen Franse aristocratie flaneren, vormt de hoofdas die precies de chambre du roi (de slaapkamer van de koning) in tweeën deelt. Van daaruit kon Lodewijk de zon zien opkomen.
Niet voor niets is de bijnaam van Lodewijk XIV de Zonnekoning, de mens als het centrum van het heelal. De natuur wordt ingericht door de mens en dat was een serieuze zaak in de eeuw van de Verlichting. Men oefende zich in juiste omgangsvormen en streefde naar oprechtheid, eergevoel, galanterie en prestige.
Daarin zat de gehele humanité besloten en de Fransen trokken dit nog verder: al deze morele begrippen achtten zij ook van toepassing op de kunst, die voor hen geen substituut van het leven vormde of een vlucht uit het leven, maar het leven zelf. Want -zo redeneerden zij- in de tekortkomingen van de mens moet diezelfde mens kunnen terugvallen op bewezen wijsheid en beschaving. Welnu: deze twee laatstgenoemde begrippen komen par excellence tot uitdrukking in alle soorten kunsten.
Hierdoor is de Franse muziek een wonderlijk mengsel van beheersing en passie. De passie deelden de Fransen met de Italianen, maar de beheersing en beteugeling waren de Italianen ten enenmale vreemd. Een Italiaanse zangeres aan het hof van Lodewijk XIV riep eens vertwijfeld uit wanneer haar aria eens begon, omdat er zoveel recitatief gezongen moest worden en andersom merkte een Franse zangeres in Italië op dat ze geen idee had waar haar Italiaanse aria over ging; er waren duidelijk te veel noten voor weinig (verheffende) tekst. Er werd een verbeten strijd gevoerd over de goûts Italiennes en Françaises zonder overigens duidelijke argumenten op tafel te leggen en open kaart te spelen.
De cantates en de suite, die ten gehore worden gebracht, vormen echter een synthese tussen Italiaanse en Franse aspecten van componeren en muziek maken (de zogenaamde goûts réunies). Allereerst een Italiaans aspect: de stof voor de cantate werd gevonden in de mythen van de Grieken en Romeinen en (in mindere mate) de Romeinse geschiedenis. De structuur van de cantate is typisch Frans en is door Jacques Rousseau als eerste bedacht: drie verhoudingsgewijs korte en ritmische aria's voorafgegaan door een verhoudingsgewijs lang en ritmisch onregelmatig recitatief. De laatste aria bevat een spreuk of uitspraak over de liefde. De zanger(es) vertelt het verhaal alsof ze de personages zelf speelt. Deze opera-touch zou met name de verdienste zijn geweest van Clérambault.
Clérambault was een keurige Fransman, die maar liefst drie posten heeft bekleed als organist en zo is hij in de moderne tijd bekend gebleven: als organist. In zijn tijd was hij juist dé componist van de wereldlijke cantate. Ook al vanwege het Italiaanse karakter van dit genre werden deze werken eerst alleen op de chateaux van adelijke heren en dames uitgevoerd en nog niet aan het hof, later werden ze gebruikt als intermezzi, prologen en epilogen bij opera's aan het Franse hof waar Clérambault sinds 1705 in dienst van de Zonnekoning was. In 1710 publiceerde Clérambault zijn Cantates Françaises. Later, tussen 1728 en 1734, een periode waarin in Parijs inmiddels ruim baan werd gegeven aan openbare concerten en Clérambault niet meer aan het hof werkzaam was, werden maar liefst 35 keer zijn cantates uitgevoerd.
Zéphire et Flore, bekend uit de Oudheid als het paar dat de bloemen aan de wereld geeft, worden hier geportretteerd als prille lovers. Als Zéphir (de Westenwind) ontrouw lijkt te worden aan zijn Flore (Fleur) en de dame zich daarover beklaagt, troost hij haar met het idee dat zijn ontrouw juist het liefdesvuur bij Flore aanwakkert. Of dit laatste Zéphir sympathiek maakt is aan het publiek. Let u vooral op de imitaties van viola da gamba en sopraan in de aria 'L'amour règne' op het woord 'echo'.
Michel de la Barre was een traverso-speler van het kamerorkest van Lodewijk XIV en componist van uitsluitend instrumentale muziek. De eerste twee delen (L'Inconnüe en vivement) zijn typische Frans. De suite begint namelijk met een plechtig deel in gepunteerd ritme, gevolgd door een gigue. De gigue mondt zonder onderbreking uit in een kort, gepunteerd deel dat lijkt op een Franse ouverture. Gezien het manuscript lijkt alle muziek voor de chaconne ("sonate" genoemd) een grote ouverture op dat deel. De chaconne heeft een bekend thema dat De La Barre ontleende aan de passacaille uit de opera 'Armide' van Lully van circa 30 jaar geleden. Een merkwaardige volgorde van delen voor een Franse suite en een opvallende disbalans in lengte van suite-onderdelen, maar met onmiskenbare Frans-Italiaanse charme.
Als intermezzo spelen we ook een aria uit de Orphée-cantate van Clérambault: Orpheus is na het verlies van zijn vrouw –dit keer definitief– weer teruggekeerd in de bovenwereld, waar de natuur het lierspel van de Thracische zanger beantwoordt met echo's. Deze echo's, die 'fidèles' genoemd worden, vormen de tegenstelling met zijn vrouw Eurydice, aangezien zij hem wel trouw blijven en antwoord geven. Maar Orpheus laat zich niet door hen troosten. De aria wordt abrupt onderbroken door een geagiteerd recitatief met retorische vraag die luidt: is er in de geschiedenis ooit een ongelukkiger lover geweest? Na deze opera-achtige exclamaties keren we weer terug in de teder-droevige sfeer van de echo-aria.
Michel Pignolet de Montéclaire: een bombastische naam, waarvan het laatste gedeelte (de Montéclaire) door hem zelf is toegevoegd voor welluidendheid. Hieruit blijkt wel zijn zelfverzekerdheid. Op zijn tweeëntwintigste was hij al concertmeester van de basses de violes in het orkest aan de opera in Parijs en noemde zich muziekleraar van heel Parijs. Zo rekende hij ook de kinderen van Couperin tot zijn leerlingen. Verder componeerde hij in alle genres en publiceerde theoretische geschriften, die een tegenhanger vormen van de werken van die andere grote Franse muziektheoreticus van die tijd, Rameau. Met name zijn werk "18 ornaments principaux" is een belangrijke bron voor vocale versieringen in de 18e eeuw. Le Triomphe de la Constance uit 1706 is een lofluiting op standvastigheid in de liefde onder het mom: er zijn wel anderen, maar geen beteren of– de aanhouder wint. Het liefdespaar Clymène en Damon zijn karakters uit de pastorale literaire wereld, geplaatst in het Griekse Arcadië. Het zijn slechts pionnen in het verhaal van de constance d'amour. Clyméne staat op het punt te worden veroverd door een ander herdertje. Damon vindt dat ook hij –als wraak- op Clymène- een ander liefje mag zoeken (pour me venger de l'Infidelle). Vervolgens vermant hij zich en hoopt met al zijn liefde haar weer terug te winnen en verzucht dat hij een veel te groot hart heeft (trop charmante flamme). Wanneer Clymène weer verschijnt, denkt hij dat ze zich verkneukelt om zijn verdriet, maar wat blijkt? Damon was altijd al haar enige liefde. Blij wordt in de laatste aria gezongen dat we niet moeten toegeven aan l'inconstance maar dat onze perséverance de mens gelukkig maakt.
© Marco Ketels, augustus 2019
Comments